Que devient le corps lorsqu’il cesse d’être une évidence saisissable ? De quoi se pare-t-il ou se sépare-t-il dès qu’il peut devenir une re-dé-construction ? L’œuvre de Tschabalala Self s’inscrit dans cet espace de bascule, où l’image se fabrique, pièce après pièce, dans une imprévisibilité imprécise de formes et de matières. Ici, la surface picturale agit comme un champ d’élaboration exploratoire, où le regard est amené à recomposer ce qu’il perçoit.
Dans cet univers de rafistolage de l’entité humaine, tous les éléments de restructuration engagent une décision : découpe, couture, juxtaposition, équilibre des masses colorées, etc. Le corps y apparaît comme une armature mobile, changeante, variable, aléatoire ; structurée par des lignes de force internes. Comment ces fragments hétérogènes parviennent-ils à produire une unité visuelle ? Par quels agencements de textures, de couleurs et de proportions la figure telle que re-pensée par cette artiste née à Harlem, New York en 1990, trouve-t-elle sa cohérence ? Et selon quelles logiques plastiques le regard circule-t-il entre les surfaces, les contours et les zones de tension qui organisent l’espace de l’image ?
UNE PRATIQUE PLASTIQUE DE L’ASSEMBLAGE
Les nombreuses œuvres présentées par Tschabalala Self offrent à percevoir des silhouettes en tension, des profils fragmentés, des corps aux proportions amplifiées qu’ils soient assis, debout ou courbés. Leur constitution semble reposer sur une logique d’assemblage visible et mis en exergue. Les jointures restent perceptibles, la construction du corps est lisible, le corps apparaît comme composé, monté, articulé ; les coutures sont visibilisées même quand les superpositions créent des décalages d’épaisseur ou que les matières ne sont pas homogènes. Il y a donc comme une transparence du processus : l’image montre comment elle est faite autant qu’elle montre ce qu’elle représente.
Généralement chez l’artiste, les surfaces peintes dialoguent avec des tissus intégrés à la composition, dont les textures introduisent des variations de densité et de lumière. Les contours demeurent affirmés, souvent tracés avec netteté, tandis que les aplats colorés structurent l’espace.
Dans certaines pièces, comme Out of Body (2015), la figure se construit par superposition de fragments textiles et picturaux, assemblés autour d’un axe corporel central. Dans Bodega Run (2017), le mouvement du corps se lit à travers la découpe des formes et l’orientation des masses colorées. Chaque élément conserve une autonomie matérielle tout en participant à l’équilibre général.
Les jambes, les hanches, les bras s’inscrivent dans une géométrie souple, où la courbe domine. Les disproportions deviennent un principe structurant : elles organisent la circulation du regard et redistribuent les points de tension visuelle. La surface picturale agit ainsi comme un champ de forces, où l’interdépendance des éléments contribue à une dynamique d’ensemble. Les couleurs attirent ou repoussent le regard. Les formes orientent la lecture (courbes, diagonales, masses). Les textures créent des zones de densité ou de respiration. Les proportions déséquilibrent ou stabilisent le tout. C’est dire que chacun des éléments présents dans le travail de l’artiste exerce une influence visuelle sur les autres. Y participent également la manière dont les fragments (tissus, aplats peints, collages) fonctionnent indistinctement. Dans une œuvre de Tschabalala Self, une jambe très large peut ancrer la composition, un bras étiré peut diriger le regard, une couleur vive peut créer un point de tension, un motif peut relancer la circulation visuelle. Son travail se défait de fait de la neutralité de sens afin que toutes les parties agissent sur la perception globale et au mouvement total.
DES CORPS POLITIQUES AUX SURFACES ACTIVES
À y faire attention, dans les œuvres de Tschabalala Self, le corps se présente directement au regard, occupe l’espace sans retrait ni effacement, capte immédiatement l’attention par ses allures, et ne se dissout pas dans le décor ou l’arrière-plan. Il apparaît donc comme le centre visuel et perceptif de la composition. Autrement dit, par son traitement plastique, le corps devient chez cette artiste américaine, le point d’ancrage principal de la composition, structurant la hiérarchie perceptive de l’image, orientant la convergence des lignes et polarisant le regard.
Plus loin, l’on constate que les figures féminines, souvent saisies dans des postures affirmées, occupent pleinement l’espace de ses toiles. Les choix chromatiques (rouges saturés, jaunes vifs, noirs profonds, etc.) intensifient cette présence et facilitent l’identification immédiate des rapports formels.
Cette inscription du corps engage une dimension politique ancrée dans la visibilité. Les figures imposent leur propre régime de représentation. Les motifs, les vêtements et les textures participent à cette affirmation, en construisant une image dense, ancrée dans une matérialité quotidienne et culturelle.
Il faut comprendre alors que le simple fait de montrer ces corps de cette manière précise est déjà une prise de position. Car le corps est rendu visible selon ses propres termes. Il occupe l’espace sans être atténué, corrigé ou adapté. Il devient un sujet central de représentation.
Dans ce même sens, il convient de rappeler que l’histoire du regard porté sur les corps noirs féminins en Occident trouve une cristallisation extrême dans la trajectoire de Saartjie Baartman, dont le corps fut exposé au début du XIXe siècle en London puis à Paris. Réduite à une amplitude d’observation muséale, elle devient le support de projections où la morphologie est isolée, amplifiée et interprétée selon des grilles racialisées. Les volumes corporels notamment les hanches et les fesses y sont extraits de toute individualité pour être transformés en signes, en objets de curiosité et de classification.
Ce moment historique installe un régime visuel durable : le corps noir féminin y est saisi à travers une focalisation sur certaines zones, investies d’une charge fantasmatique et pseudo-scientifique. Il ne s’agit pas seulement d’un regard, mais d’un système de production d’images où l’exagération devient un outil de fixation identitaire.
Dans les œuvres de Tschabalala Self, certaines caractéristiques plastiques comme les volumes accentués, la disproportion assumée, la fragmentation entrent en résonance formelle avec ces constructions historiques. On perçoit ici la volonté de l’artiste de défier au lieu de déifier, de contredire plutôt que corroborer, d’ironiser sur l’exubérance montrée ou désirée traitée comme élément d’identification des corps noirs de femmes (attendus ou voulus) pour finalement la décontenancer, en fragiliser le fantasme démesuré. Cette proximité visuelle que crée Tschabalala Self semble chercher donc à déconstruire ces schémas et les mettre en tension dans notre contemporanéité.
Ce peut expliquer pourquoi les corps qu’elle construit ne se donnent pas comme des objets stabilisés. Leur élaboration par assemblage, couture et juxtaposition introduit une instabilité qui déplace tout en décontenançant le regard. Les volumes, loin d’être isolés comme points de fixation, s’intègrent dans une composition où ils interagissent avec d’autres éléments : motifs, textures, lignes de découpe. L’attention ne peut se fixer durablement sur une seule zone sans être redirigée.
Ce déplacement produit un effet critique : les signes historiquement surinvestis perdent leur évidence. Ils apparaissent comme des constructions visuelles, intégrées dans un système plus large qui en modifie la portée. L’exagération formelle devient un outil de désamorçage : elle rend perceptible le mécanisme même de la projection.
Dans cette perspective, le travail de Tschabalala Self semble engager une opération de reconfiguration. Les éléments autrefois isolés et fétichisés sont réinscrits dans une structure où ils cessent de fonctionner comme des marqueurs autonomes. Ils participent à une image plus complexe, où la figure échappe à toute réduction.
C’est à ce niveau que son geste artistique peut être lu comme une forme d’ironie plastique : les codes visuels associés à une lecture caricaturale sont repris, amplifiés, puis redistribués dans une économie formelle qui en fragilise la portée. L’image semble désenchanter, invalider ces codes ; car elle les expose comme des constructions, en modifiant leurs conditions d’apparition.
Ainsi, le corps chez Tschabalala Self se présente en dissociation des attentes préétablies, et peuvent s’interpréter comme des formes en cours d’élaboration, de réorganisation dont la cohérence repose sur des choix plastiques visibles. Ce déplacement engage une réflexion plus large : il interroge la manière dont les images produisent des identités, et comment ces identités peuvent être reconfigurées par le travail même de la forme.
L’exposition Tschabalala Self à la Parish Art Museum en 2020 a présenté cet ensemble de recherches autour de la figure, en mettant en évidence la continuité entre ses premières œuvres et ses développements plus récents. De même, sa participation à la Hammer Museum dans le cadre de la Biennale « Made in L.A. » (2018) a inscrit son travail dans une scène contemporaine attentive à ces enjeux de représentation.
UNE VISION ARTISTIQUE EN EXPANSION
Le travail de Tschabalala Self met en évidence la capacité de pratiques hybrides à structurer un langage contemporain. L’intégration du textile dans la peinture engage une redéfinition des hiérarchies matérielles. Les matériaux dits secondaires acquièrent une fonction structurante, participant pleinement à l’élaboration de l’image.
Cette approche ouvre un espace de liberté formelle. Les corps représentés se déploient selon leurs propres logiques, libérés des contraintes de proportion classique. Les déformations deviennent des outils de composition, permettant d’explorer de nouvelles configurations visuelles.
De plus, dans son travail, l’image ne cherche pas à masquer sa fabrication, elle l’expose. Ce qui implique une valorisation du processus et une attention portée aux conditions matérielles de production. De sorte à faire du collage un langage redéployé du corps instable.
En effet, le collage, dans l’œuvre de Tschabalala Self, transcende le procédé d’assemblage et la logique de juxtaposition héritée des pratiques modernes. Il s’impose chez elle, comme un principe structurant de la figure, engageant une redéfinition de ses fonctions dans le champ des arts visuels contemporains. Là où le collage a historiquement opéré comme fragmentation du réel ou insertion d’éléments exogènes dans l’espace pictural, il devient ici un mode de construction interne, entièrement dédié à l’élaboration du corps.
Les fragments (textiles, surfaces peintes, motifs découpés, etc.) sont introduits non pas pour produire un effet de rupture ou de contraste ponctuel mais pour constituer des unités mêmes à partir desquelles la figure prend forme. Leur agencement ne vise nullement l’illusion d’une continuité retrouvée : les jointures demeurent visibles, les transitions assumées, les raccords maintenus comme des lignes actives de la composition. Cette visibilité du montage déplace le statut du collage, qui cesse d’être un geste ponctuel pour devenir une morphologie malléable à part entière.
Dans cette logique, le corps ne préexiste pas à son assemblage. Il émerge progressivement de la relation entre les fragments. Les éléments conservent une relative autonomie matérielle, allant de la variation de texture à l’élaboration de densité jusqu’au choix de motif ; tout en participant à un système d’équilibre intégral. Le collage chez Tschabalala Self, ne fragmente donc pas une unité initiale : il produit l’unité à partir de l’hétérogène.
Par ailleurs, dans plusieurs de ses œuvres, comme celles présentées lors de son exposition à la Pilar Corrias Gallery, cette logique s’accompagne d’une intensification des motifs et des textures. Les surfaces deviennent plus complexes, intégrant des éléments graphiques qui enrichissent la composition.
L’inscription de ce travail dans des institutions internationales telles que le Studio Museum in Harlem, où elle a été artiste en résidence ; témoigne d’une circulation entre des pratiques ancrées dans la matérialité et des espaces de diffusion globalisés. Cette circulation produit une articulation cohérente entre expérimentation plastique et reconnaissance institutionnelle.
AU FINAL
Le travail de Tschabalala Self esquisse une extension du champ pictural vers une forme d’intelligence matérielle, où les choix plastiques deviennent porteurs d’un potentiel d’interprétation renouvelé. L’intention et l’intensité de ses œuvres ouvre sur une interrogation du statut de la surface dans l’art visuel contemporain. Au-delà d’être un support, n’est-il pas un espace d’inscription où se rejouent des tensions entre visibilité et lisibilité, entre construction et perception ? D’autant que les éléments qui composent la figure chez l’artiste y acquièrent une valeur presque opératoire, participant à une mise en action, en mobilité des formes qui engage autant l’œil que la pensée. L’image s’y déploie comme un espace actif, traversé par des logiques de recomposition qui invitent à repenser les modes d’apparition du corps, ainsi que les conditions de son conditionnement social et humain.
Dès lors, une question demeure en suspens : que suscite en nous comme transformation cette instabilité de reconfiguration de la figure et des corps que propose Tschabalala Self ? Et cela participe-t-il suffisamment à une transfiguration de la mémoire collective ?
(C) Djamile Mama Gao
