​Avant tout, Didę bouleverse, par ses références mixtes qui se perçoivent à travers le travail sur la lumière, la représentation et le mouvement. Dans ce spectacle, les artistes en scène évoquent, par leur gestuelle ondoyante, la féminité, la masculinité reconsidérée ou plus largement l’androgynie.

Sans être dans le travestissement, ni même dans la folklorisation physique, vestimentaire, ou d’autres ordres, ils parviennent à faire percevoir l’opposition entre des attributs biologiques (leur corpulence très athlétique), des traits culturels (leur look moderne, la symbolique féminine des masques et sculptures) et le ton de leur danse ponctué par une sorte de féminitude assumée.

Ainsi, Didę suggère à dessein une certaine conception d’indétermination sexuelle, de présence simultanée d’indices, de transcriptions, de transpositions, de signes des deux sexes, donc une androgynie allégorique. Celle-ci mettant sur le même piédestal et d’égalité, plusieurs particularités propres à tous les êtres humains.

​Cependant, une accentuation semble être perceptible par rapport à l’héritage, au patrimoine africain. Allant même jusqu’à l’évocation (certes en filigrane) d’une possible restitution de caractéristiques rituelles évoquant une idée de liminalité. Ce qui s’inscrit logiquement dans une éventualité de prolongement vers l’anthropomorphisme comme base de notre fonctionnalité corporelle et existentielle (quel que soit notre sexe).

En cela, Didę serait donc une invite à l’acceptation de la dualité intérieure et personnelle qui nous définit. Cette pièce a ainsi une fonction identitaire pour les hommes et les femmes africaines : celle de repenser les principes d’égalité formelle et d’égalité substantielle.
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S’y rajoute une approche de genre qui nous permet de reconsidérer le sentiment conventionnel porté sur les hommes par les femmes, et sur les femmes par les hommes. Puis, de comprendre subtilement les conséquences, les incidences notoires que cela pourrait avoir sur l’épanouissement de toutes comme de tous.

​Toutefois, Didę semble également s’élargir dans sa proposition de réflexions. Par son plein de douceur, sa recrudescence de sensualité, il y a dans cette pièce, une énergie contenue, mais intense, un déploiement réservé, mais vif. Comme pour suggérer un rejet de la violence comme moyen d’expressivité de sa liberté d’être du monde et au monde.

D’autre part, en tant que témoin de l’ancien ordre matriarcal, la référence au Guèlèdé incarnée par les masques et sculptures de Sarah Trouche assistée par Sébastien Boko et Albert Sossa, célèbre encore aujourd’hui le rôle et le pouvoir de la femme depuis l’ancestralité.
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On assiste de fait à une ascendance idéologique autour de la place de la femme dans nos réalités africaines. Tant sur le plan social, sociologique, mémoriel, spirituel, et éthique.

De sorte à contribuer à déconstruire la ségrégation sexuelle. Puis à rappeler aux femmes qu’elles n’étaient pas et ne sont pas perçues en Afrique, uniquement comme « vulnérables » ou « faibles ».

Le Guèlèdè apparaît ici comme un rappel d’attachement à nos valeurs sacrées. Valeurs à même de restaurer l’harmonie accommodante autour de nous. Ce qui n’est possible qu’en louangeant, en adulant, en glorifiant la part féminine de la société.

Construisant la trame sonore et gestuelle autour de cette symbolisation des Guèlèdè, Didę nous interroge : Le Guèlèdè est-il la preuve que l’Afrique était déjà féministe avant la conceptualisation contemporaine du terme ? Le sens du féminisme africain était-il pareil ou différent ? Qu’en est-il du féminisme africain d’antan aujourd’hui ? Est-il encore perceptible ? Est-il perçu à sa juste portée ?

​Quoi qu’il en soit, cette pièce suggère un féminisme africain inclusif afin d’être au mieux, prospectif. Le tout à travers une esthétique qui amplifie les possibilités de la mise en scène, de l’occupation de l’espace, de la mise en abîme avec les œuvres plastiques et le temps de l’action scénique composé et multiforme.

​Une théâtralité patente se dégage de cette création, qui (re) positionne la rencontre des arts ou des médiums, comme un idéal d’expansion et d’éclosion du discours artistique contemporain.

De fait, les masques et sculptures de la pièce Didę, prennent sens, au-delà de leur matérialité. Au-delà de leur état en tant qu’objets. Et vont jusqu’à suggérer une utilité en tant qu’énergie précieuse. En tant que métaphore palpable de reconquête de l’abstrait.
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De sorte à aider à comprendre la démarche d’hybridations qu’incarnent à la fois l’esprit de la pièce. Mais aussi de la scène et des corps qui s’y plient, s’y déplient, s’y déploient, qui s’y réinventent, s’y réinstallent, et y renaissent. Peut-être pour parvenir à s’habiter suffisamment ? Ou à habiter la plénitude d’être que chaque humain incarne consciemment ou inconsciemment ? Peut-être pour rappeler à l’humanité, à quel point le lien ombilical qui lie l’homme et la femme, ne peut ni être rompu, ni être dénié, ni être remis en cause, ni soumis à un ordre hiérarchique ou de domination de l’un sur l’autre ?

​Plus loin, l’on remarque cette volonté créative de consacrer et de donner une place primordiale à l’expérimentation. Ou plutôt à l’expérience de recherche-création dans la pratique scénique, dansée et plastique. Au point de faire en sorte que Didę soit fondamentalement en sourdine un dialogue protéiforme. Invoquant conjointement la mise en scène et la fabrication des masques et sculptures de Sarah Trouche, la création chorégraphique de Marcel Gbeffa, l’interprétation des danseurs Didier Djéléhoundè, Orphée Georgah Ahéhéhinnou, Arouna Soundjata Guindo, Bonaventure Sossou, que l’apport musical de Valdo Kpodiefin et d’Adekunle Majata. Ainsi, tous se réunissent autour de l’interaction et de l’apport spécifique qu’entretiennent les différents dispositifs sonore, visuel et gestuel.

On s’imprègne de leurs pas comme on se laisserait éblouir par l’éclat de vie de leurs introspections. Et c’est en suivant leurs mouvements de translation ou rotatoires que l’on cerne davantage la technicité de leur travail dans la posture, dans l’appel à l’équilibre, dans la souplesse des hanches, dans le maintien des bassins, dans l’appui des genoux, dans la flexibilité des corps, dans la ténacité des pieds, dans la rigidité des mains.

​Puis, on sait en voyant le(s) dernier(s) bain(s) de lumière(s) assombrir la scène, qu’ils ont allumé en nous, des feux de réflexions, de résonance, d’ouverture d’esprit, de respect de la différence. Un feu dont on ne comprendra la portée, qu’après s’être soi-même regardé autrement, sans prétendre à la certitude de tout savoir de notre part d’être au monde et du monde.

Pépé Oléka a toujours su incarner un naturel évocateur qui touche par la sensibilité profonde de sa musique. Son talent réside dans cette capacité à être dans l’exploration du soi et à conserver son sens primordial de la sincérité. Elle y parvient notamment en s’orientant vers la quête esthétique des richesses sonores de nos terroirs. Et c’est justement ce qu’elle arrive à accomplir à travers sa nouveauté baptisée « Sêbla Koko ».

Une reprise du classique béninois portant le même titre (ou presque) composé par Guy Adjovi du groupe Les Troubadours de Ouidah. Mais ici la saveur phonique est différente. En effet, la revisite proposée par Pépé Oléka fait voguer entre apaisement expiatoire et mélancolie enchanteresse. Avec une simplicité orchestrale et visuelle d’une justesse épurée, elle nous invite à une doucereuse immersion à la poétique transfigurée.

Il semble avoir choisi le langage des brisures. Et en ce sens, ses œuvres poétiques dénotent d’une proximité à l’approche de Tzvetan Todorov qui perçoit « la langue poétique (comme) non seulement étrangère au bon usage, (mais également comme étant son) antithèse. »

L’essence donc de l’écriture poétique de Daté Atavito Barnabé-Akayi, réside « dans la violation des normes du langage ». Mais aussi dans une permanente déconstruction des coutumes du genre, une transgression assumée de la typographie poétique, une élaboration phrastique propre puis un renouvellement perpétuel de l’énonciation. Et puisque lui-même l’écrit « […] toute poésie véritable est rebelle ». (Belligènes, Plumes Soleil, Cotonou, 2018)

Ainsi, de Noire comme la rosée, Plumes Soleil, Cotonou, 2011 ; à Tristesse ma maîtresse, Plumes Soleil, Cotonou, 2011 ; en passant par Solitude mon S, Plumes Soleil, Cotonou, 2012 ; Tes lèvres où j’ai passé la nuit. Imonlè 158, Plumes Soleil, Cotonou, 2014 ; Les escaliers de caresses, Plumes Soleil, Cotonou, 2016 ; jusqu’à Belligènes, Plumes Soleil, Cotonou, 2018 ; on perçoit autant sur la forme, que dans l’énoncé et la pratique textuelle ; un renversement des principes usités, une frétillante liberté dans l’expression ; témoignant toutefois d’un travail esthétique méticuleusement réfléchi avant d’être adopté.

En conséquence, sa poésie fonctionne comme une remontée intensive qui ne cesse de faire refluer le désir par marées saccadées, ou flots accentués. Sa poésie est avant tout, ode du corps à la mémoire de la pensée du monde, et de soi ; résolument portée par l’artisanat de l’écriture, puis par l’exigence poétique volontairement performée dans l’endurance de la forme et du fond.
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C’est déjà en cela que Daté Atavito-Barnabé Akayi se fait original, tant par le mouvement de sa langue poétique, que par son érudition dans le choix des mots. De plus, y prennent place tant de figures de styles variantes et variées, tant de jeux de sens, de sons, de mots, de rythmes, des calembours pointilleux, des intertextualités, des interférences de toute sorte entre réalités et subversions du réel.

De fait, sa poésie se veut inventive, conduite par une écriture foisonnante d’images géologiques, où se déploient des fresques de douceurs en éruptions, des couleurs paroxystiques, des lueurs métaphoriques, et des nuances métaphysiques ; ralliant les actants qui mènent à la lumière intime de l’être. Ainsi Daté Atavito-Barnabé Akayi a une écriture dont la poéticité intrigue, et met en œuvre le théâtre (désastre ?) des Mondes ; entre luxure, volonté de désillusionner, railleries et sarcasmes.

​Et même quand la structure de sa poésie est courte, prenant des formes d’aphorismes ou de maximes, rien n’y est périssable : ni la tension de la rhétorique, ni la densité du propos, ni le réinvestissement de la langue, ni le surréalisme des images, ni la sensibilité incandescente, ni la précarité du ressenti.

Il paraît de ce fait évident que la pratique poétique de Daté Atavito-Barnabé Akayi est presque schématique, de sorte qu’au-delà de la signification, s’aperçoit clairement une démarche artistique, qui se caractérise par l’effort sur chaque vocable, sur chaque son, sur chaque sens insinué, sur chaque dérision, sur chaque référence évoquée, sur chaque allusion invoquée.

Autrement, Daté Atavito Barnabé-Akayi emploie des jeux phonétiques, des difformités inventées, des suggestions multiples, pour témoigner combien son poème se possède intérieurement, tel qu’il le possède lui-même. Il n’y aurait donc pas d’intérêt à vouloir cerner sa poétique, en se passant de toute référentialité propre à sa seule nécessité d’être.

Ainsi, l’on pourrait prétendre que sa poésie se veut à la fois réaliste et symboliste, mais dont le fondement n’est rien d’autre que, préoccupation esthétique.

A moins de dire, que dans la poésie de Daté Atavito Barnabé-Akayi, chaque page est poème bien qu’étant une unité de texte qui se retranche sur sa propre raison d’exister, sur sa propre notion créatrice, devenant peu à peu ; un texte qui désigne implicitement le fait même de la création poétique.

​En cela, Daté Atavito Barnabé-Akayi semble entretenir, cette ambition prégnante de se substituer à la contenance de la parole, de faire dire le plus à travers le peu étalé, incarnant une symbolique du sous-entendu très présente. De sorte que partout, l’expression abrupte trouve ses repères et le vers libre s’étend en permanence.

Néanmoins ce qui dévoile le mieux la poésie de Daté Atavito Barnabé-Akayi, c’est le désir entretenu, la contemplation enivrante, l’invocation immanente de l’Eros. Sauf que la langue charnelle n’est ni arbitraire ou simplement provocatrice. Elle est non seulement porteuse de significations, mais aussi agitatrice, incitatrice à l’action et insurgée.
En effet, l'érotisme chez Daté Atavito Barnabé-Akayi est un motif allégué, pour traiter de tourments (sujets) aussi tourmentants et tourmentés, que les drames qui maculent primordialement le quotidien de son pays vital (quoique pas natal), puis par extension des pays alentours (africains ou non).                         

Dans sa poésie, le corps se meut et se mue à mesure qu’il est abordé pour émouvoir. Il devient de ce fait une surface mouvante, qui met en scène le plus que physiologique, les douleurs violentes d’un intérieur profond (comme par sadomasochisme ?), de sorte que la matière organique comme orgasmique soit mise à nue...

La chair devient de fait, lieu de possessions de l’envie, de la vie, de l’avenir, et de l’évanescence. Et le corps matérialisé mot à maux, n’est que matière malléable, pénétrée ou infiltrée par le langage explicitement luxurieux, pour assumer le compromis entre réalités si éprouvantes et désirs si (r)éprouvés.

Partant donc de mots lascifs, au vocabulaire scatologique en débouchant sur des expressions presque outrageuses ; la poéticité de Daté Atavito Barnabé-Akayi ne s’embarrasse pas des restrictions liées à la pudeur et la bienséance attendues par la société. Ses mots sont employés pour bousculer, pour heurter la sensibilité et révéler l’état d’être du poète face à la gravité des choses. 

Or ce qui compte le plus, c’est peut-être l’immersion du poète dans les êtres, dans la psychologie des êtres, dans la nature des êtres, dans la perdition des êtres, dans les faits, dans les situations, dans les circonstances, dans les travers, dans les excédents, dans le temps, dans les souvenirs, dans la projection vers l’avenir.
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Sa poésie est alors évidemment violente, par tout ce qu’il y a de drames rappelés, accomplis, de délits orchestrés, de douleurs évoquées ou confessées. Mais elle reste lumineuse, et illuminée par le ton du bonheur, par l’amour trouvé en l’autre, en l’aimée, en l’amante, en l’intimité.

Il y a à ce propos, une telle foison, une telle fusion, une telle effusion, une telle tension, entre le poète et l’aimée, qu’on en vient à se croire indiscret à force de continuer à lire, de continuer à épier, de continuer à savourer leur jouissance dans notre imaginaire.
D’ailleurs, comment ne pas imaginer ces corps-prétextes qui servent à interpeler, leurs étreintes qui servent à inciter à l’action, leurs va-et-vient de plus en plus frémissants, qui servent à cautériser les plaies ouvertes par la vérité des textes, que dévoile le poète, à mesure que l’aimée (ou l’image de l’aimée ?), sans cesse, l’habite.

Ceci étant, l’amour chez Daté Atavito Barnabé-Akayi s’envisage sous des facettes protéiformes : l’amour du pays, l’amour du peuple qui prend ses responsabilités, l’amour (du corps, des odeurs, etc.) de l’autre qui implique tremblements et de tremblotements, l’amour lubrique qui suscite allégories passionnelles et passionnées.

Des nuances d’amours exprimées avec une musicalité manifeste qui émerge à travers le parallélisme des constructions, des sémantiques, des polysémies, très présentes dans ses œuvres.

Alors, la poésie chez Daté Atavito Barnabé-Akayi, est faite de labeur, de travail sur soi, de technicité scripturale, d’entrechoquements des subtilités, d’absolution des frontières, d’introspection réflexive, d’images tout aussi oniriques, telluriques, qu’angoissés ; de références spirituelles, ou renvoyant à des symboles cosmogoniques (« […] et je parle avec l’Eau et je crie avec l’Air et je me tais avec la Terre et je m’éclaire avec le Feu »), de toponymies utilisées comme référencement à la réalité africaine ou béninoise, de la réappropriation du verbe et de recherche permanente.

En définitive, il convient de le lire à voix haute, pour entendre, les sons qui incarnent du sens, les voix qui se mêlent, le bruire des corps qui s’emmêlent, les esprits qui entonnent leurs litanies, les mots qui s’élèvent pour dire passionnément la fulgurance érotique du désir d’espoir, de renaissance, face au délitement de l’humanité d’où écrit Daté Atavito Barnabé-Akayi. ​